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Que Significa El Tatuaje De Medusa?

Simboliza la lucha – La cabeza de Medusa se usó como arma hasta que se la dio a Atenea para que la pusiera en su escudo. Posteriormente, la imagen de la cabeza de Medusa aparece representada en el artilugio que aleja el mal conocido como Gorgoneion (un tipo de amuleto).

¿Cuál es el significado del mito de Medusa?

¿Qué trata de explicar el mito de Medusa? – El mito de Medusa y Perseo es para muchos una metáfora del espanto y de cómo es posible salvarse de este mediante el arte. Para otros, representa un mito femenino, en el que la mujer ultrajada se convierte en algo monstruoso. Una imagen peligrosa que aterra y deja estupefacto a cualquiera que la contemple.

¿Quién fue el que abuso de Medusa?

Irene Hernández VelascoEspecial para HayFestivalQuerétaro@BBC Mundo

2 septiembre 2022 Que Significa El Tatuaje De Medusa Fuente de la imagen, Getty Images Ni Medusa era tan mala, ni Pandora tenía una caja. Y Penélope increpó a Ulises. Por siglos, la visión que tenemos de algunos de los arquetipos más importantes de nuestra civilización han sido alentados por autores y voces masculinas.

Y según ellas, Medusa encarna la maldad, Pandora echó a volar los males del mundo y Penélope esperó pacientemente el regreso de su marido, tejiendo para engañar al tiempo y a sus pretendientes. Pero Natalie Haynes, licenciada en Filología Clásica por la Universidad de Cambridge y considerada una autoridad mundial en el mundo clásico, ha decidido revisitarlos desde una perspectiva silenciada a través de cientos de años: la femenina.

Autora de seis libros, en 2021 publicó «Las Mil Naves», que cuenta la legendaria guerra de Troya y sus terribles secuelas a través de la historia de varias mujeres. Ambientado en una Troya reducida a cenizas después de diez años de cruenta guerra, por el libro desfilan desde las mujeres troyanas -cuyos destinos ahora están en manos de los griegos- hasta la princesa amazona que luchó contra Aquiles, pasando por Penélope o las tres diosas con cuya contienda empezó todo.

  1. Además de escritora, Haynes (Reino Unido, 1974), lleva varias temporadas al frente del programa de la BBC «Natalie Haynes defiende a los clásicos» y colabora con medios como The Times, The Independent, The Guardian o The Observer.
  2. BBC Mundo habló con ella en el marco del HAY Festival Querétaro, que se celebra en esa ciudad mexicana entre el 1 y el 4 de septiembre, mes en el que se lanza su último trabajo Stone blind, centrado precisamente en Medusa.

¿Es muy diferente la guerra de Troya de las mujeres a la de los hombres? Creo que realmente lo es. Obviamente, la gran narrativa que tenemos de la guerra de Troya es «La Ilíada», de Homero, pero la gente a menudo se olvida -yo misma me lo tengo que recordar en ocasiones- de que «La Ilíada» cuenta solo dos meses en el último año de ese conflicto, que duró en total alrededor de una década.

  1. Fuente de la imagen, Getty Images Pie de foto, Haynes, en su último libro, repasa la guerra de Troya, famosa por su caballo, sino que se enfoca en el papel de las mujeres en este conflicto.
  2. Eso es todo.
  3. Sólo 60 días.
  4. Así que queda mucho por contar de antes y de después.
  5. Y como «La Ilíada» se concentra intensamente en el campo de batalla, también nos olvidamos de las consecuencias de la guerra y de lo ocurre fuera de él.

Y precisamente tu libro cuenta esa guerra desde un punto de vista muy di stinto al del campo de batalla. Sí, «La Ilíada» se centra sobre todo en los avances y los retrocesos de los bandos enfrentados. Y yo quería contar lo que sucede en los márgenes de una guerra y no sólo en su epicentro.

El hilo central son las mujeres troyanas, y los personajes femeninos en general. Fuera del campo de batalla. Quería mostrar el alcance épico de las mujeres, mostrar a las diosas que estuvieron involucradas la guerra, a las mujeres griegas que esperan en casa a sus hombres. Nos centramos tanto en la experiencia que tienen los hombres en una guerra -en muchas ocasiones con razón, porque ellos son los participantes activos-, que eso a veces nos priva de la oportunidad de contar lo que las mujeres experimentan en ellas.

Las que luchan, como Pentesilea, y las que sufren el daño terrorífico que provocan esas contiendas. Pienso que Eurípides se dio cuenta, muy brillantemente, de que si quieres romperle el corazón a la gente necesitas salir del campo de batalla. Escribió ocho tragedias sobre la guerra de Troya, siete de ellas con personajes femeninos en el título.

Comprendió que había que ir, por ejemplo, donde Efigenia es sacrificada para que los griegos puedan llegar a Troya. O pararse entre las mujeres troyanas que han sobrevivido mientras detrás de ellas, en el horizonte, se ven los restos humeantes de su ciudad. Fuente de la imagen, Getty Images Pie de foto, La historia de Helena, cuyo rapto por Paris inicia la guerra de Troya, ha inspirado a distintos artistas, uno de ellos fue el pintor francés Jacques Louis.

La guerra de Troya la ganaron los griegos, pero en realidad ¿todos perdieron? Hay mucha infelicidad envuelta en esta guerra. Y me pareció muy importante mostrar que no había un mundo en el que las personas que ganan son felices y las que pierden están tristes.

  1. Si pensamos en que cuando Ulises -uno de los personajes más conocidos- regresa victorioso a casa, masacra a más de 100 hombres y cuelga a 12 mujeres de un trozo de cuerda.
  2. ¿Es este el comportamiento de un héroe o de alguien con trastorno de estrés postraumático? De hecho, fue muy devastador para todos los involucrados, vencedores y perdedores.

Y eso, en cierto modo, era más obvio entre las mujeres que entre los hombres, porque ellos tienden a morir peleando, por lo que su historia llega a un final abrupto. Pero por trágico que sea eso, muchos quizás consideraríamos más trágico ser esclavizado y luego violado repetidamente y finalmente asesinado, que es lo que les sucede a las mujeres.

  • Probablemente el personaje femenino de la antigua Grecia más famoso sea Helena de Esparta, Helena de Troya, cuyo rapto por parte de Paris inicia la guerra ¿no? Es famosa en todo el mundo.
  • Excepto en Grecia, donde si preguntas cuál es el personaje más famoso de la guerra de Troya, la gente contesta que Heracles (Hércules).

Con frecuencia pensamos en Helena como un personaje bastante pasivo, pero Homero ciertamente no la veía así. Fuente de la imagen, Getty Images Pie de foto, La autora inglesa ofrece una versión completamente distinta de los personajes de la mitología griega a la que hemos visto y leído hasta el momento.

  • Aunque en «La Ilíada» aparece como una especie de juguete de Afrodita, en «La Odisea» es un personaje mucho más fuerte, con muchas más elecciones y acciones.
  • Penélope es otro de los grandes personajes femeninos de esta historia,
  • Penélope es un arquetipo en que los griegos estaban particularmente interesados: la esposa súper leal que nunca se rinde y que siente devoción por su esposo desaparecido.

Agamenón, en el último libro de «La Ilíada», dice que los mismos dioses compondrán una canción para celebrar a Penélope, porque está celoso de que Ulises regrese a casa junto una esposa fiel y no con una que lo asesine con un hacha (como le ocurrió a él, que fue decapitado por su mujer, Clitemnestra).

Me fascina que Penélope sea considerada la esposa ideal por hombres que realmente no saben cómo era. ¿Por qué cómo era la verdadera Penélope? No estoy segura de poder responder a eso. En «La Odisea», cuando la conocemos por primera vez ella está literalmente velada, tiene un velo sobre el rostro. Y luego, una y otra vez a lo largo del poema, se nos dice que alguien le mete una idea en la cabeza, que le envía un sueño.

Ella y Ulises no se reencuentran hasta el libro 23, así que es realmente difícil saber quién es Penélope en Homero. Lo que sí te puedo decir es que mi versión de Penélope está más próxima a la que vemos en las «Heroidas» de Ovidio, escritas en el siglo I a.C.

¿Por qué? Te pongo un ejemplo: en «La Ilíada» hay un libro que cuenta una incursión nocturna en la que Ulises mata a un espía, al rey de los Tracios y roba sus caballos, y se narra como un episodio de gran valentía. Pero cuando Penélope cuenta lo sucedido a través de Ovidio, en forma de carta a Ulises, se lamenta de que él no pensara en ella y en su hijo cuando se embarcó en esa disparatada misión y se pregunta si se acordó entonces de que ellos le estaban esperando.

De repente, te das cuenta de que lo que parece un acto heroico desde una perspectiva, desde otra -la de Penélope- se lee como una traición. La primera vez que leí ese poema de Ovidio pensé: «Esa es mi chica». Y es por eso por lo que la parte de «Las Mil Naves» sobre Penélope está escrita en forma de cartas.

También la historia que hay detrás de Medusa es muy distinta a la que con frecuencia pensamos, ¿no? Medusa encarna en nuestro imaginario un monstruo terrible y sin embargo también es una víctima. Así es. La gente piensa en Medusa como el monstruo arquetípico, pero fue víctima de una violación. Fuente de la imagen, Getty Images Pie de foto, La autora considera que Medusa no es el monstruo que los poetas y los artistas se han encargado de difundir en los últimos siglos, sino una víctima del mundo en el que vivió.

Primero fue violada por un dios masculino (Poseidón) y luego castigada por una diosa femenina (Atenea) por haber sido agredida sexualmente en su templo. Escribir sobre Medusa para mi libro Pandora’s jar fue muy terapéutico. Disfruté mucho pudiendo decirle a la gente: «Mira cómo hemos tratado a este personaje que realmente no ha hecho absolutamente nada malo».

Cuando terminé el capítulo sobre Medusa, todavía estaba muy enojada por la forma en que la trata la Historia, que ha decidido priorizar partes muy específicas de ella. ¿Y por qué crees que la versión del mito de Medusa que nos ha llegado elude que fuera violada y que se la castigara además por sufrir una agresión sexual? Creo que sin ni siquiera pensarlo realmente, tendemos a ponernos del lado de los hombres que viven aventuras, porque muchas historias en todas las culturas nos invitan a ello.

Hasta hace relativamente muy poco tiempo, sólo un puñado de nuestras historias nos pedían que nos identificásemos con mujeres. Los personajes femeninos tuvieron un papel muy importante en las narraciones antiguas, pero luego se perdieron durante mucho tiempo.

  • Casi todos crecimos con Perseo como nuestro héroe, el valiente que salva a Andrómeda de un monstruo marino.
  • Pero para salvar a Andrómeda, Perseo tiene que conseguir antes hacerse con la cabeza de Medusa, e inmediatamente eso la deshumanizada.
  • No pensamos en Medusa como en una gorgona, sino en la dueña de la cabeza que necesitamos.

Hay que recordarle a la gente que es una de tres hermanas, que lloran por ella cuando les es arrebatada, y que no ha hecho nada malo. De hecho, su poder de convertir en piedra a quien la mira a los ojos sólo es utilizado después de su muerte, por Perseo precisamente.

Ella no lo emplea cuando está viva. Y aun así tendemos a mirarla con horror. ¿También hay una lectura distorsionada de Pandora, la primera mujer según la mitología griega? A ella se le atribuye haber abierto la caja que le habían dado los dioses y que contenía todos los males, liberando así todas las desgracias que aquejan al mundo y a los seres humanos.

Sí, Pandora también ha sido malinterpretada. Fuente de la imagen, Getty Images Pie de foto, Haynes sostiene que otro personaje que ha sido malinterpretado ha sido Pandora, de la que nunca tuvo ninguna caja. Creo que su historia se ha visto influida por la historia de Eva, narrada en el libro del Génesis.

Para empezar, Pandora no tiene ninguna caja. De hecho, en el arte antiguo nunca se la representa con ningún tipo de caja, jarro o de receptáculo de cualquier tipo. En la antigüedad la historia de Pandora estaba repleta de matices y de versiones. En algunas, como la de Hesíodo, tiene un frasco que contiene los males del mundo, pero otras está lleno de cosas bonitas.

A veces es su marido quien abre el frasco, en otras es ella. O simplemente no tiene nada en las manos. ¿Y por qué desaparecieron todos esos matices? Porque surgió la historia de Eva, que básicamente cuenta que fue una mujer hermosa la que hizo que todos fuéramos expulsados del paraíso para siempre.

Su historia se popularizó y se extendió a la narrativa sobre Pandora, que en la antigüedad no era considerada un ser malvado. En griego, Pandora era «kalòn kakòn», algo bueno y malo, bello y feo, bondadoso y maligno. Pandora es ambas cosas a la vez, buena y mala, y esa naturaleza dual en griego la hace moralmente neutral.

Sin embargo, la historia de Eva es mucho más condenatoria. Y a medida que prolifera el cristianismo, la historia de Pandora simplemente se funde con la de Eva. Y, lamentablemente, su significado como personaje de la mitología griega se deja de lado. Más tarde, a principios del siglo XVI, Erasmo de Rotterdam cometió un error y tradujo equivocadamente la palabra «pithos» -que en griego significa jarra- por caja.

  1. Fuente de la imagen, Getty Images Pie de foto, Eva terminó nublando la naturaleza primera de Pandora en la mitología griega.
  2. Y eso empeoró las cosas, porque un frasco es intrínsecamente frágil, pero una caja es algo que hay que hacer un esfuerzo por abrir.
  3. A partir de ahí, muy rápidamente, se empieza a representar en el arte a Pandora con una caja.

Primero con una normal y luego, durante décadas, con una especie de caja fuerte con grandes correas a su alrededor, por lo que Pandora tenía que dedicar horas para abrirla y sacar todo el mal que había en su interior. ¿Por qué los mitos griegos siguen teniendo vigencia? Los mitos son un espejo de nosotros, y cambian con el tiempo porque nosotros cambiamos.

Cada generación redescubre los mitos griegos porque tienen universalidad. Una de las cosas realmente importantes que tienen es que los seres humanos están en el centro de los mismos. Incluso los dioses son muy humanos: petulantes como niños, pero muy humanos, y habitualmente se involucran con seres humanos.

El ser humano es la unidad monetaria de los mitos griegos y de las tragedias griegas en particular. En los mitos nórdicos, por ejemplo, hay cosas como un árbol gigante. A mí me encanta ese árbol gigante, pero no siento que me interpele directamente. Los mitos griegos sí lo hacen, y creo que por eso nunca pasará de moda.

¿Qué significa el tatuaje de una serpiente?

Tatuajes de serpientes – Los tatuajes de serpientes pueden tener muy diversos significados, entre ellos: la sabiduría, el poder, la salud, la curación, la renovación, el renacimiento, la valentía, la audacia, la astucia, la nobleza, la venganza, la tentación, el equilibrio, la transformación, la eternidad, intelecto, ciclos que se cierran, evolución y cambio. Que Significa El Tatuaje De Medusa Tatuaje de una serpiente En cualquier caso, los significados más comunes son: – Sabiduría. – Poder. – Salud. Además, concretamente, la serpiente enroscada simboliza el poder del veneno, que o bien puede matar o bien curar, una vez convertido en medicamento en la copa, de ahí que sea el símbolo de las farmacias. Que Significa El Tatuaje De Medusa La serpiente, símbolo de las farmacias

¿Cuál es el significado del tatuaje?

El fascinante mundo de los tatuajes: significados, riesgos, historia

  • Que Significa El Tatuaje De Medusa S aturados de contenido simbólico y de mensajes que expresan la apropiación del cuerpo, los tatuajes han transitado de ser usados para identificar y estigmatizar a sus portadores, a ser una forma de popularizar y democratizar lo que una persona quiere decir de sí misma.
  • Mecanismo de disposición personal, construcción de la subjetividad, de darle forma al propio cuerpo en la búsqueda de identidad, opinó David Gutiérrez Castañeda, profesor de Historia del Arte en la Escuela Nacional de Estudios Superiores (ENES) Morelia de la UNAM.
  • Pasamos del viejo estigma hacia la formalidad, lo cual no quiere decir que sea bien o mal visto, simplemente es una forma de acercamiento hacia la comunidad, señaló el sociólogo Héctor Castillo Berthier, del Instituto de Investigaciones Sociales de esta casa de estudios.
  • Históricamente, junto con otros signos como las estratificaciones, las prótesis y la manipulación de labios y orejas, han sido procesos rituales, formas de disciplina y control, de diferenciación de clases sociales y de organización sexo-genérica de los cuerpos.

Los tatuajes han tenido uso simbólico desde culturas antiguas en diferentes sociedades. Los usaban los grupos prehispánicos aztecas, mayas y amazónicos, los cuales acostumbraban también perforarse y hacerse incrustaciones; además, en oriente los maorís y otros grupos de las islas del Pacífico.

En la época moderna, ese paso entre Oriente y Occidente se da con los navegantes y los marineros, que empiezan a tatuarse y llevar esta moda hacia Estados Unidos. Durante mucho tiempo se le marcó y dio un carácter negativo. Los tenían marineros o la gente que estaba en las cárceles. En la cultura occidental, durante algunas épocas, al solicitar un empleo o entrar a ciertas escuelas te pedían que no tuvieras tatuajes.

Era motivo de rechazo aceptado por la mayor parte de la población, explicó Castillo Berthier. A partir de 1950 esto ha cambiado y se ha venido resocializando, así que hoy tenemos un paso del estigma hacia la formalidad, consideró el especialista. Hacia finales de la década de 1970 e inicios de los 80 hubo una movilización mundial fuerte de la Mara Salvatrucha, un grupo de jóvenes salvadoreños rapados, con tatuajes vistosos en cara y cuerpo.

  • Se pintaban una leyenda que decía: «Dios mío, perdóname por mi vida loca», y en los ojos pequeñas lágrimas que significaban el número de asesinatos que habían cometido.
  • Tenían una construcción física de violencia, informalidad y delincuencia.
  • A partir de que los mareros comenzaron a marcar su cuerpo, a exhibirse y mostrarse, vino una aceptación enorme entre las comunidades juveniles.

Desde finales de los años 80 y principios de los 90 se volvieron muy populares. Hoy lo que tenemos es una profusión enorme de tatuadores; es una moda que aparece en las televisiones, en las revistas, con los artistas y los jugadores de futbol», refirió Castillo Berthier.

Para el sociólogo, «tenemos ese paso de la historia, de la parte ritual, a la parte popular en donde todo mundo lo puede hacer. Hoy los tatuajes ya no tienen tanta carga simbólica, son una moda. Se perdió el sentido simbólico y adquirió uno más directo de la personalidad y el gusto; generan nuevas formas de identidad, ya no está mal visto alguien con tatuajes».

El historiador del arte Gutiérrez Castañeda sostuvo que el tatuaje tuvo un resurgimiento a partir de la década de 1950, cuando en el sistema capitalista hubo una «liberalización de los cuerpos», donde cada uno puede preguntarse por su ser y sus propias significaciones.

  • Encontramos la posibilidad de que el cuerpo no es que deje de estar regulado biopolíticamente, sino que hay márgenes en los que uno puede manufacturarse el cuerpo que uno desea», dijo.
  • El profesor de la ENES Morelia mencionó que hoy el tatuaje aparece como un mecanismo personal de diferenciación y resignificación de la propia subjetividad.

Los temas son diversos y la demanda permanente es de figuras de águilas, guerreros y leones. También hay referencias a símbolos antiguos, como las grecas prehispánicas y signos orientales; además de mensajes directos o encriptados de la cultura popular, como personajes de cómic o de personas famosas. Que Significa El Tatuaje De Medusa En la época moderna los tatuajes se asocian con la Polinesia. Paula Torres Camacho, dermatóloga de la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Medicina de la UNAM, expresa que la técnica con microagujas puede ocasionar una reacción inflamatoria importante, y con esto dejar una cicatriz marcada que, inclusive, propicia que el tatuaje no se quede en la piel, sino que se desvanezca.

Además, en condiciones no adecuadas de higiene, se puede adquirir alguna infección como hepatitis, herpes simple, el virus del papiloma humano o el virus de inmunodeficiencia humana (VIH). Siempre existe el riesgo de contagiarse de una infección por vía sanguínea. El tatuaje es una laceración en la piel, una herida que se va creando de tal manera que a través de microagujas se deposita la tinta en las diferentes capas de la piel, principalmente en la dermis, para que permanezca con el tiempo, de ahí que a veces las células que identifican algo extraño tienen reacción inflamatoria o de rechazo a la tinta, subrayó.

Es importante no hacerlos en zonas de piel delgada como pliegues, cara y genitales; dar preferencia a sitios de piel gruesa como brazos, piernas, espalda y pecho. «Siempre tenemos que fijarnos en las condiciones del lugar, en el tatuador, que tenga alguna preparación para saber en dónde va la tinta, que tipos de tinta utilizar y que sean confiables, que se tengan las condiciones de higiene adecuadas, las agujas estériles y los cuidados postatuaje, que incluyen lubricación y protección del Sol», recomendó.

  1. En la consulta médica se ven algunos casos, sobre todo de inflamación grave que hace costra y puede levantar el tatuaje; a veces hay rechazo, infecciones por verrugas virales sobre los tatuajes y algunas micobacteriosis.
  2. Las micobacterias (son parecidas a la bacteria de la tuberculosis, pero causan infecciones cutáneas) se presentan, generalmente, por mala técnica, agujas no estériles o tintas contaminadas.
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La especialista comentó que quitarse un tatuaje vuelve a ser un procedimiento invasivo donde se causa quemadura para extraer la tinta. El riesgo es que quede alguna cicatriz, que no se quite el tatuaje en su totalidad o que quede una quemadura o mancha sobre la piel.

  • Toda la piel se regenera, pero en la dermis tenemos las fibras de colágeno que influyen en el proceso de cicatrización.
  • Puede haber cicatrices de tipo hipertrófico o queloide (son las que dejan una marca gruesa y marcada), eso depende del tipo de piel y de la forma de cicatrizar.
  • Por eso antes de hacerse un tatuaje hay que saber cómo cicatrizamos y que no tengamos riesgo de una cicatriz queloide, saber que podemos tener alguna reacción de rechazo a las tintas y elegir la localización para hacerlos», argumentó.

Torres Camacho detalló que para realizarse uno, se debe acudir a lugares confiables, higiénicos, con tatuadores experimentados, que orienten sobre la tinta. Por ejemplo las que causan menos reacciones son las negras y azul marino. Las que más ocasionan son las que contienen cromo, magnesio y mercurio: amarilla, rojiza o azul claro.

  1. Los pigmentos son minerales con metales, lo cual ocasiona que permanezcan y que el cuerpo reaccione ante un agente ajeno al organismo.
  2. En los casos de piel tatuada, Torres Camacho recomendó mantenerla humectada con cremas y protector solar porque el recambio celular que experimenta produce que la tinta se haga superficial y que paulatinamente se desvanezca.
  3. Castillo Berthier citó que el principal contacto entre Oriente y Occidente respecto a los tatuajes se dio con los marineros llegados a la Polinesia, quienes comenzaron a tatuarse y extendieron esta costumbre por Estados Unidos.

Después, fue común entre prisioneros y ello le llevó a tener grupos socialmente estigmatizados. A partir de esa fecha se popularizó sobre todo en jóvenes y celebridades del cine, la televisión, cantantes como los roqueros de los años 1960, deportistas como jugadores de futbol, beisbol, futbol americano, boxeadores.

La palabra tatuaje viene del polinesio Ta que significa golpe, que a su vez evolucionó en la palabra tahitiana tatau que significa marcar algo. Es por ello que en la época moderna los tatuajes se asocian con la Polinesia. El vestigio más antiguo se encuentra en una momia de un glaciar de los Alpes ubicados en la frontera entre Austria e Italia, que tenía la espalda y las rodillas tatuadas.

Vivió durante la Edad de Cobre, un periodo del Neolítico tardío, hace aproximadamente tres mil 250 años. Es conocido como la momia Ötzi, «el hombre de hielo», y se encuentra en el Museo de Arqueología de Tirol del Sur en Bolzano, Italia. Un prolífico pueblo tatuador fue el polinesio, donde llevaban a cabo esta práctica con sus pobladores de manera paulatina desde pequeños, hasta que, al ir creciendo, no quedara ningún área del cuerpo sin tatuajes.

  1. La función de esto era asustar a los enemigos.
  2. Este arte fue practicado en el antiguo Egipto durante el Imperio Medio.
  3. Parece que los tatuajes se los hacían únicamente las mujeres como símbolo de una clase inferior a la que pertenecían las bailarinas y prostitutas.
  4. En otras culturas antiguas como Grecia y Roma eran utilizados como símbolos de culto hacia una deidad, como marca que simbolizaba servidumbre, señal de un tipo de actividad o para recibir protección.

En Japón lo practicaron desde el siglo V antes de Cristo, donde era símbolo de las clases sociales altas y decoraban sus cuerpos con pequeñas obras de arte. En esta nación también se identifica con el grupo criminal Yakuza, que tatúa extensamente su cuerpo.

  1. Cabe señalar que el origen de esta práctica se encuentra en China, donde en el siglo VIII a los criminales se les empezó a marcar con tinta permanente en la piel, como una forma de castigarlos e identificar el conjunto al que pertenecían.
  2. En el artículo «Alteraciones culturales en el cuerpo», de la revista Estudios Mesoamericanos, Josefina Bautista Martínez, profesora investigadora en el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), relata que entre los habitantes del México prehispánico alterarse de distintas formas el cuerpo fue una costumbre muy difundida.

Las causas de estas modificaciones, agrega la autora, fueron varias; algunas están relacionadas con sus festividades, otras con ciclos agrícolas y algunas más con ciclos de vida. Fue común que celebraran alguna festividad o acontecimiento natural, pintándose la cara y el cuerpo con diseños y colores específicos y efectuaran algunas dantas. Que Significa El Tatuaje De Medusa : El fascinante mundo de los tatuajes: significados, riesgos, historia

¿Qué representa Medusa en el feminismo?

La mirada femenina Según la mitología griega, la joven Medusa tiene una relación sexual con Poseidón, Dios del mar, este hecho desata la ira de la diosa Atenea, quien maldice y castiga a Medusa transformando sus cabellos en serpientes. Desde entonces, Medusa deviene en un monstruo capaz de convertir en piedra a quien la mire ( García Gual, 2003, p.235).

A lo largo de la historia este mito ha generado múltiples interpretaciones que asocian la feminidad a una figura monstruosa que debe ser destruida por el héroe masculino. Recientemente algunas pensadoras contemporáneas han planteado que Medusa representaba el poder y la sabiduría femenina que reinaban antes de la instauración del patriarcado.

Ha sido la interpretación masculina predominante, la que ha signado el reinado de lo femenino como una experiencia de horror y monstruosidad. Para Heléenle Cixous, las mujeres han sido inmovilizadas por el mito de Medusa que hace de ellas una metáfora del abismo y la muerte.

Frente a esta lectura falocéntrica es necesario confrontar el mito y recuperar la capacidad de creación femenina a través de la escritura, la voz y el cuerpo (1995, p.54). El mito de Medusa alude a la violencia como forma de controlar el poder de las mujeres, conjuga la belleza y el horror que representa la mujer para la conciencia masculina, es una metáfora que habla del empoderamiento femenino y el miedo que este causa en el varón.

Expresa la violencia y el sometimiento, al mismo tiempo la creatividad y el poder femenino. La mirada de Medusa delata la presencia de una subjetividad otra, festiva y poderosa, capaz de horrorizar y desarmar al mundo masculino. «Medusa representa la mujer libre, la mujer no sometida, la mujer pre-patriarcal» ( Hernández, 2012, p.14).

  1. Cuando trato de pensar las metáforas para referirme al arte de mujeres realizado en Ecuador en los años 90, inmediatamente viene a mi cabeza la figura de Medusa.
  2. La historia del arte ecuatoriano fundamentalmente estuvo narrada por críticos, historiadores hombres que construyeron un relato que visibilizó el genio masculino e invisibilizó los procesos creativos femeninos.

Recordemos que como nos los enseñó Grisela Pollock, la creación artística tradicionalmente estuvo reservada al genio masculino y la historia convencional del arte no fue sino el relato patriarcal de los grandes maestros y sus detractores vanguardistas (2013, p.118).

Esta forma de concebir la creación y la historia del arte invisibilizó el trabajo de las mujeres artistas y dejó sin relato a las prácticas realizadas desde la diferencia sexual. El relato patriarcal fue sin duda predominante en el arte ecuatoriano desde la colonia hasta finales del siglo XX solo en los noventa tuvo una inflexión, no libre de contradicciones y denegaciones.

De ahí que a lo largo del siglo XX conocemos poco sobre la obra de artistas como Alba Calderón de Gil, Araceli Gilbert o Germania Paz y Miño de Breilh, aun cuando tuvieron una prolífica obra ( Cano, 2014, p.11). Estas mujeres tuvieron una visibilidad condicionada en el campo del arte, estuvieron siempre en un segundo plano, opacadas por la figura pública de intelectuales y artistas que a su vez eran sus esposos.

  1. Como lo advirtió tempranamente Linda Nochlin, al preguntarse «¿Por qué no existen grandes mujeres artistas?, existen condicionamientos históricos, sociales e institucionales que han impedido que las mujeres puedan acceder al estatus de grandes creadoras» ( Nochlin, 2008, p.289).
  2. En Ecuador, a partir de los años noventa, esta situación cambió drásticamente con la presencia de un conjunto de artistas mujeres que devolvieron la mirada al sujeto masculino deconstruyendo los mitos patriarcales.

Una pléyade de artistas que hacen pintura, grabado, escultura, instalación, fotografía y vídeo desde una perspectiva contemporánea con el modernismo y abordan abiertamente aspectos de género y sexualidad femenina. Al realizar estos abordajes artísticos de forma autónoma encarnan la mirada de Medusa, aquella perspectiva que aterroriza y petrifica al régimen patriarcal para abrir un nuevo universo sensible que permanecía irrepresentado en el arte ecuatoriano.

El conjunto de obras y artistas que emergen en los años noventa hablan de un nuevo empoderamiento de la mujer en el campo de la cultura, remueven los mitos del orden falocéntrico en el arte y generan nuevas aporías en donde lo femenino ha dejado de ser el dócil, imaginario hecho a la medida del deseo masculino.

Arte y diferencia sexual en los años 90 La década de los 90 es una época de cambio y transformación en el campo de la economía, la política y la cultura, es un momento de transición e incertidumbre ya que el orden establecido del Ecuador moderno se cierra para dar paso a la contemporaneidad.

De ahí que esta década pueda ser considerada como una bisagra entre el nacionalismo y la globalización, el estatismo y el neoliberalismo, la modernidad y la contemporaneidad. Los años 90 constituyen el colofón de una serie de procesos del siglo XX que anuncian las transformaciones y cambios que se vislumbrarán con claridad en el nuevo siglo.

Cómo lo apuntan Kingman y Cevallos, la década está marcada por cinco grandes cambios: 1) el neoliberalismo 2) la crisis económica 3) la caída del Muro de Berlín 4) la emergencia de nuevos movimientos sociales y 5) la ausencia de políticas y crisis de las instituciones culturales (2016).

  1. En este contexto de transformación e incertidumbre, se produjo una grave crisis en el campo del arte que finalmente desembocó a mediados de la década en la emergencia de nuevos actores y prácticas.
  2. Los años 90 representan en el campo del arte un saludable relevo generacional que va a permitir el tránsito del modernismo a la contemporaneidad que dialoga con la consolidación del arte contemporáneo que se está produciendo en América Latina.

En este momento, se plantea la crisis del campo artístico hegemonizado, hasta ese entonces, por los pintores indigenistas, neofigurativos y expresionistas que se beneficiaron del boom petrolero y un mercado del arte inflacionario. Es en ese contexto que surge un conjunto de prácticas que Lupe Álvarez denominó como «arte nuevo», la novedad de estas prácticas artísticas de mediados de los 90 está relacionada con «una visión estratégica instruida del acto creativo» de alta capacidad de inserción en el contexto que es capaz de criticar las retóricas esencialistas para hacer un comentario mordaz sobre la realidad ( Álvarez, 2001, p.411).

Sin embargo, la noción de arte nuevo planteado por Álvarez dejaba intacto uno de los esencialismos más arraigados del modernismo ecuatoriano, el del genio creador masculino y, al mismo tiempo dejaba sin relato a un conjunto de prácticas artísticas que encaraban de forma crítica las disputas de género.

La artista como sujeto sexuado En los años noventa, el assemblage, la instalación, el performance, la fotografía y el vídeo se transformaron en recursos fundamentales que permitieron cuestionar la hegemonía de la pintura y la escultura, de la misma manera, impulsaron un dialogo con los lenguajes contemporáneos del arte latinoamericano, norteamericano y europeo.

Al mismo tiempo estas técnicas fueron usadas como una herramienta capaz de registrar las complejas posiciones del deseo, el cuerpo y la sexualidad inscrita en marcos políticos, culturales y sociales. Estas herramientas se convierten en un finísimo pincel capaz de expresar una serie de dimensiones sociales y subjetivas, que adquiere el cuerpo sexuado en oposición a la figura trascendental del genio creador, que como sabemos, siempre es masculina y heteroposicionada.

De igual modo, mencionamos a artistas que han trabajado temas relacionados con la feminidad, como Jenny Jaramillo, Ana Fernández, Larissa Marangoni, Diana Valarezo, Judith Gutiérrez, María Pérez, Pamela Hurtado, Clara Hidalgo, María Salazar, Sara Roitman.

Junto a ellas cabe destacar a artistas que han abordado el tema de diversidades sexuales como Santiago Reyes, Marco Alvarado, Óscar Villegas, Sara Roitman y Verónica León. De forma lenta y silenciosa, la introducción de prácticas contemporáneas en el campo artístico ecuatoriano, permitió la ampliación de fronteras y el cuestionamiento de los límites de la representación artística.

Como sucede en otros contextos, el arte contemporáneo ha sido un escenario para la crítica de la opresión y la marginación contra las mujeres, la afirmación política de lo personal, la reflexión sobre la historia cultural de las mujeres, y la introducción del propio cuerpo sexuado del artista como materia significante, y disparador político de la práctica artística ( Reckitt y Phelan, 2005 ).

Desde nuestro punto de vista la nueva relación entre arte y género que se rearticula en los años noventa tiene cinco rasgos que la caracterizan: a) feminización del campo artístico. b) introducción en el campo artístico de cuerpo sexuado c) el uso de lenguajes y estrategias contemporáneas d) deslegitimación de posturas militantes e) paralelismo con los movimientos sociales basados en derechos sexuales.

a) Feminización del campo artístico La década del noventa es un momento de eclosión de la expresión femenina en el campo de las artes. Como en ningún otro momento de entonces se configura en cantidad y calidad, una presencia femenina en todas las instancias de producción de valor del fenómeno artístico.

En una reciente investigación, sobre el rol de las mujeres en la escena del arte contemporáneo en Ecuador, Arianni Batista sostiene: «A partir de la década del noventa se produce un agenciamiento femenino de varios de los espacios del circuito de producción y circulación de las artes visuales, tradicionalmente reservados a los hombres» (2013, p.12).

Por un lado, tenemos la emergencia de una generación de artistas mujeres que entran a disputar y pluralizar un escenario que anteriormente había sido tradicionalmente masculino. Por otro lado, se produce una inédita feminización de la gestión cultural en el campo del arte, como había sucedido en otras áreas como lo ha planteado Paola de la Vega (2016, p.137).

Para Batista este nuevo agenciamiento femenino en el circuito de producción artístico es patente en el incremento de mujeres en las carreras de artes, especialmente en la Universidad Central donde por primera vez existen más mujeres que hombres; en el incremento de mujeres que exponen en galerías como La Galería y Madeleine Hollaender, al igual que en el aumento de reseñas y notas críticas sobre artistas mujeres en revistas como Diners y El Buho.

Es en este contexto que aparecen artistas mujeres que empiezan a trabajar temáticas de género y sexualidad en clave contemporánea, como se apunto anteriormente. Del lado de los circuitos de circulación y puesta en valor, destaca la presencia de importantes galeristas como Betty Wappenstein, Madeleine Hollaender y Marcela García; así como un conjunto de críticas e historiadoras que legitimaron las prácticas contemporáneas: Lupe Álvarez, Alexandra Kennedy, Trinidad Pérez, Mónica Berbecí, Inés Flores, Milagros Aguirre, María Fernanda Cartagena y María del Carmen Carrión.

  • Al reflexionar sobre las posibilidades de transformación de las mujeres a través de los dispositivos visuales, Annette Kuhn sostuvo que «El texto no es sino un elemento más de una serie de relaciones sociales de producción cultural» (1991, p.28).
  • Siguiendo esta idea de Kuhn podemos entender a la década del noventa como un umbral en el cual el discurso artístico se transforma radicalmente como efecto de profundos cambios en la estructuras de producción cultural y social, generando una nueva forma de distribución y significación de aspectos relacionados con el género y la sexualidad.

En este sentido, los años noventa marcan una profunda reconfiguración, silenciosa e invisible, de los discursos y las estructuras culturales que permiten una nueva relación entre arte y género en el contexto de la disputa entre modernidad y contemporaneidad.

b) El cuerpo sexuado en el campo artístico Una de las características del arte realizado por mujeres en los años 90, es la prerrogativa de dar cuenta de la experiencia vivida más allá de las formas de objetivación del cuerpo femenino, las cuales prevalecieron a lo largo de la historia del arte ecuatoriano.

Frente a las imágenes construidas desde la mirada masculina que subordinaban a las mujeres al rol sumiso de objetos del deseo, musas y mujeres fatales, las artistas de los años 90 reivindicaron una subjetividad autónoma. De la mirada patriarcal prodominante en la pintura indigenista, neofigurativa y expresionista pasamos a lo que Griselda Pollock denomino como «mirada matrizial».

  1. Este tipo de mirada nos remite a un conjunto de fantasias relacionadas con el misterio del cuerpo materno en donde aún no han operado las separaciones entre sujeto/objeto, mente/cuerpo, cultura/naturaleza, la mirada/lo mirado, propias del falocentrismo ( Pollock, 2000, p.337).
  2. Como ninguna otra época en la historia del arte ecuatoriano surgen un repertorio de imaginarios y discursos que exploran, cuestionan y deconstruyen los lugares comunes y los estereotipos con los que tradicionalmente representó a las mujeres como cuerpo, objeto y natuleza dispuesta para la mirada masculina.

Esta crítica se va a dar por dos caminos: de un lado, a través de la incorporación de la experiencia personal encarnada en el cuerpo, del otro lado, a través de la reivindicación de una serie de características subalternas con las cuales se signó a la mujer.

A través de una serie de complejas estrategias artísticas se alude a la experiencia biográfica del cuerpo sexuado que oscila entre la identificación con vivencias propiamente femeninas y el rechazo a las formas de violencia patriarcal. Dentro de las luchas de las artistas mujeres, el trabajo sobre su propio cuerpo constituyó una forma de «socavar las connotaciones de pasividad y contemplación de la desnudez femenina» ( Heartney, 2008, p.218).

Las experiencias subjetivas y las significaciones socio-culturales vividas a través del cuerpo se transforman en un tema central, a tomo con la consigna feminista de que lo personal es político. Parafreseando a Barbara Kruger, en una de sus emblemáticas obras de finales de los 80, el cuerpo se convirtió en un campo de batalla.

Los cuadros informalistas así como los videoperformance de Jenny Jaramillo trabajan en la deconstrucción y la indecibilidad del cuerpo sexuado como una política de la diferencia. La elaboración de ficciones autobiográficas realizada por Larrisas Marangoni y María Pérez pueden ser interpretadas en esta dirección.

Esta introducción del cuerpo sexuado en el arte de los años 90 va a ser la semilla para un conjunto de prácticas contemporáneas posteriores que tematizan aspectos sociales y culturales relacionados a construcciones de clase, género, étnicas y sexuales.

  • El arte de mujeres de los años 90 es el antecedente del trabajo que en los 2000 realizarán artistas como Valeria Andrade, Karina Aguilera, Saskia Calderón, Janeth Méndez, entre otras.
  • Paralelamente se plantea una reivindicación de espacios y valores, tradicionalmente concebidos como inferiores, los cuales estaban relacionados a la mujer.

Como lo ha planteado Rosa Olivares: «La esencia de la mujer no radica exclusivamente en el egocentrismo sexual, sino en la versión de lo extremo, de la periferia» (1998, p.39). En esta dirección muchas artistas revindican el valor de lo decorativo, lo artesanal, lo popular, lo doméstico y lo personal como fuente de una nueva estética asociada a la feminidad.

En este sentido se puede entender el trabajo con referentes de la cultura popular realizado por Jenny Jaramillo y Ana Fernández, de igual manera el trabajo con objetos domésticos y juguetes realizados por Pamela Hurtado. La apropiación crítica de actividades femeninas como la costura, el tejido, la cocina y la elaboración de objetos decorativos es una estrategia de reivindicación de las prácticas tradicionalmente subalternas.

Esta tradición va a ser continuado en el nuevo siglo por artistas como Magdalena Pino, María José Icaza, Gabriela Chérrez, Pamela Pazmiño, entre otras. c) Lenguajes y estrategias contemporáneas Los caminos para esta apertura a las perspectivas sexo-genéricas van a venir de la cantera del conceptualismo, el apropiacionismo, la crítica institucional, pero también del arte corporal, el performance y el videoarte que confluyen en la escena contemporánea.

  • En un intento de aproximación a los lenguajes de las prácticas realizadas por las mujeres en los años 90, proponemos cuatro tipos de líneas de trabajo: aproximaciones críticas a la pintura, la escultura expandida y el arte de objetos, así como las prácticas corporales.
  • En el primer caso tenemos un conjunto de artistas que se ubican en el umbral entre el modernismo y la contemporaneidad que trabajan críticamente con los lenguajes de la pintura, el grabado y el dibujo.

Artistas como Pilar Bustos, Diana Valarezo, María Pérez, Claridad Hidalgo, María Salazar realizaron una visibilización del erotismo y las simbologías femeninas que de forma sutil hace un comentario al androcentrismo de la pintura moderna. En la segunda línea nos encontramos con artistas como Larissa Marangoni, Consuelo Crespo y Lorena Espinosa que hacen un uso contemporáneo de la escultura para cuestionar los roles que género y las formas de subjetividad femeninas.

  • Por otro lado, destacan artistas que trabajan críticamente con los lenguajes del assemblage, el objeto encontrado y la instalación para deconstruir el sistema de los objetos relacionados al universo femenino.
  • La pionera en esta exploración es Pamela Hurtado, pero junto a ella podemos citar las obras tempranas de Ana Fernández, los objetos e instalaciones de finales de los noventa de Juana Córdova, así como las esculturas orgánicas posminimalistas de Janeth Méndez.
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En una tercera línea se ubican obras que trabajan de forma directa o alegórica con el cuerpo, aquí toma protagonismo el performace o arte de acciones. El performance ofrece a las mujeres la posibilidad de crear nuevos significados ya que no tiene una tradición abrumadora, técnicas establecidas y sentidos asignados.

De ahí que ha permitido «reformulaciones de identidades inventivas, estimuladas por visiones antiasmáticas y demandas políticas en torno al género y la sexualidad» ( Jones y Warr, 2006, p.13). En esta dirección destaca el arte de acciones de Jenny Jaramillo, que contrapone gestos y significantes femeninos de forma opositiva y desconcertante, y Ana Fernández, quien en los últimos años crea su personaje Miranda Texidor, un álter ego performático de su condición femenina.

Las artistas mujeres a través del trabajo crítico con la imagen bidimensional, la escultura, los objetos y el propio cuerpo, deconstruyen las certezas del discurso patriarcal en el campo social y en el campo artístico. Por medio de estos nuevos lenguajes y estrategias, las artistas aluden a esa instancia de la realidad que Luce Irigaray denomina como «mistérica» (Irigaray, 2007, p.175).

  1. Según Irigaray la acción mistérica nos invitan traspasar la pantalla de las representaciones masculinas para zambullirnos en el mundo subterráneo, misterioso y místico cobijado por la oscuridad de la noche que no alcanza a ser dominado por el ojo patriarcal.
  2. D) Deslegitimación de posturas militantes En la caracterización de las nuevas prácticas artísticas de los años noventa que hace Lupe Álvarez, plantea que hay una vuelta a la función social del arte a través de comentarios críticos, sobre la realidad, el contexto y los problemas económicos, políticos y sociales que atravesaba el país.

Según la curadora cubana, la actitud de los artistas de la época está marcada por el escepticismo y la distancia en oposición a la ética del compromiso y la militancia que caracterizó a las generaciones pasadas ( Álvarez, 2001, p.412). Esta forma de interpretar la función social del arte parece estar presente en los debates sobre problemáticas sexo-genéricas.

Muchas artistas viven la violencia de género, ya que afrontan cotidianamente la desigualdad de oportunidades en el espacio público, el trabajo, el hogar y la familia, sufren y luchan contra las jerarquías patriarcales. De alguna manera son feministas sin saberlo y sin etiquetas. De formas muy diversas el feminismo ha estado presente en la práctica de las artistas y en la historia del arte, «El feminismo ha redefinido los términos esenciales del arte de finales del siglo XX, poniendo de relieve presunciones culturales sobre el género, y politizando el vínculo entre lo público y lo privado, explorando la naturaleza de la diferencia sexual y realzando la especificidad de los cuerpos determinada por el género, la raza, la edad y la clase social» ( Reckitt y Phelan, 2005, p.13).

En los noventa nos encontramos con un conjunto de obras que aluden y cuestionan a través de la ironía, el sarcasmo, la paráfrasis, el pastiche a la violencia y la subordinación de género, sin embargo, rechazan las posturas militantes, cuestionan las narrativas de denuncia y, en algunos casos, miran el feminismo con distancia.

En un diagnóstico de la relación arte y género realizado a mediados de los noventa, Trinidad Pérez sostenía que el feminismo era percibido como algo del pasado ( Batista, 2013, p.23). Las posturas militantes y las narrativas de denuncia eran vistas como una herencia del realismo social del cual había que alejarse.

El campo del activismo político era considerado como el lugar de perdida de la individualidad y formas de expresión poco innovadoras. Esta postura latente en la obra de algunos artistas y legitimada por la crítica de la época, volvió antitéticos la esfera del arte contemporáneo y el mundo del activismo por causas sociales, al mismo tiempo, deslegitimó la posición de artistas que adscribían al feminismo y sus luchas.

Sin embargo, la postura de las artistas que trabajaban temas de género y sexualidad respecto del feminismo es tan variada como compleja. Jenny Jaramillo tenía una postura distante frente a las luchas y teorías feministas, para la artista la fuente de su trabajo constituía primordialmente la experiencia vivida como mujer.

Según Jaramillo, en su generación existió un desconocimiento de la teoría feminista lo cual impidió que las artistas que trabajaban temas de género se reconocieran entre sí. «Las artistas mujeres desconocíamos los aportes de la teoría feminista, eso de alguna manera no permitió crear diálogos entre temáticas» ( Jaramillo, 2016, p.4).

Artistas como Larissa Marañona y Ana Fernández habían cruzado sus estudios en New York y en San Francisco respectivamente, ciudades con una fuerte tradición de activismo y pensamiento feminista. Este hecho hizo que ambas reconocieran tempranamente al feminismo como una brújula de sus procesos creativos.

En una entrevista que le hicimos para la redacción de este texto, Fernández reconoció su lucha permanente contra el sexismo, dijo: «hace muchos años me considero una feminista muy fuerte» ( Fernández, 2016, p.1). Por su parte, Marangoni, quien también se define abiertamente como feminista sostiene que «esa es la valentía del feminismo, de poder hablar y expresarse abiertamente las sensaciones» ( Batista, 2013, p.172).

Ambas artistas, aunque se consideran feministas, creen que las formas de expresión del arte son distintas de las formas de expresión políticas y reivindican la especificidad de los lenguajes artísticos. En el caso de Jaramillo, Fernández y Marangoni es patente un esfuerzo por incorporar aspectos de la cultura local y ponerlos en diálogo con los aportes de la tradición crítica del arte feminista internacional.

En su performance Desasentar (2004), Jaramillo realiza un conjunto de acciones encarnando el cuerpo de una mujer indígena. En la serie pictórica Que el soberbio Pichincha decora (2000), Fernández retoma el lenguaje de la gráfica popular y la pintura naif para trabajar una serie de representaciones paródicas sobre la nación y sus héroes masculinos.

  • En su escultura No soy tu adorno (2004), Marangoni presentaba una gran lámpara artesanal barroca en la cual lo decorativo se transformaba en algo siniestro.
  • E) Paralelismo con los movimientos sociales En los años 90, el movimiento de mujeres se reorganiza en torno a la lucha contra la violencia de género, la defensa de los derechos sexuales y reproductivos, la equidad en la participación política y el reconocimiento del trabajo doméstico como productivo, mientras que colectivos gais exigen el reconocimiento de derechos para las diversidades sexuales ( Goetschel et al,, 2007, p.37).

Estas luchas van a plasmarse en la construcción de una nueva cultura ciudadana respecto del género y la sexualidad y en la aprobación de distintos marcos legales como la Ley contra la Violencia de la Mujer y la Familia (1995), la despenalización de la homosexualidad plasmada en el Código Penal (1998) y el reconocimiento de equidad de género en la vida política y ciudadana así como la ampliación de derechos para las diversidades sexuales conseguidos en la Constitución de la República (1998).

Paralelamente a estas luchas de reivindicación sexo-genérica, surge una generación de artistas que a través del uso de distintos medios están posicionando discusiones sobre la epistemología del cuerpo, sus usos sociales, sus implicaciones respecto de la orientación del deseo, sus relaciones con los roles de género y su articulación con las políticas sexuales.

A pesar de esta sincronía de sucesos que ocurrían en los movimientos sociales y en la práctica de los artistas, el diálogo ante la esfera artística y el campo del activismo ha sido casi inexistente. Son esporádicos los casos de colaboración de artistas con instituciones como el Consejo Ecuatoriano para la Promoción y Acción de la Mujer (CEPAM) o la Asociación Femenina de Trabajadoras Autónomas (AFTA).

Un caso relevante para mencionar es Diana Valarezo, quien en 1989 ganó el primer premio del concurso de afiches sobre la Violencia contra la Mujer. Esta ausencia de diálogo entre el arte y el campo el activismo en gran parte puede ser explicado por valores tradicionales del campo artístico que abrazaron la autonomía como un valor a ser defendido y una incomprensión del poder subversivo del arte dentro de los movimientos políticos de los años 90.

Solo hace unos pocos años ha empezado un saludable intercambio que conjuntamente han producido proyectos que han puesto en diálogo a organizaciones feminista, GLBTI y artistas contemporáneos. Organizaciones como: Taller de Comunicación Mujer, Casa Feminista de Rosa, El Proyecto Transgénero, Articulación Esporádica, Fundación Causana y Silueta X han encontrado en el trabajo artístico un aliado para sus luchas.

Conclusiones Recapitulando, podemos decir a ciencia cierta que durante los años noventa existió un cambio en el campo del arte y la cultura ecuatoriana que permitió una incorporación inédita de las mujeres en todas las esferas de la producción; circulación, legitimización y puesta en valor del arte.

En el contexto del tránsito del modernismo y la contemporaneidad, se produce una saludable feminización en la creación, producción y gestión de las artes. De ahí que se pueda entender la década de los noventa como un momento de emergencia de nuevas subjetividades y nuevos lenguajes, en el contexto de la aparición de la escena del arte contemporáneo.

De un lado, surge el artista como un sujeto plural y sexuado, lo cual es patente en la presencia de nuevos lugares de enunciación construidos por mujeres y minorías sexuales que desafían la cultura patriarcal que había primado en la pintura y la escultura modernista. Del otro lado, se produce una pluralización de los lenguajes a partir de la introducción de la instalación, el assemblage, el performance, la fotografía, el video y la intervención urbana que nutren las estrategias del arte contemporáneo para trabajar la diferencia sexual.

En este contexto, las perspectivas sexo-genéricas van ganando terreno en el arte contemporáneo a través de la crítica de la mirada patriarcal de la pintura indigenista, neofigurativa y expresionista. Esta apertura se da de espaldas al discurso legitimador del arte contemporáneo que se centró en la crítica de lo social y el rechazo a las posturas militantes por considerarlas modernistas y obsoletas.

  1. A pesar de estas omisiones, hay suficientes evidencias para advertir la presencia de una contundente productividad de las perspectivas sexo-genéricas en el arte de los noventa que alcanza legibilidad a través de la crítica feminista.
  2. De ahí que nos parezca que nociones figuras como las de Medusa (Cixous) o nociones como las de mirada matricial (Pollock) o misterismo (Irigaray) reabren el campo de significación de la diferencia sexual en el arte contemporáneo de los años noventa y revelan el poder de cuestionamiento que el arte de mujeres tiene hasta la actualidad.

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¿Cuál es el verdadero nombre de Medusa?

Medusa Medusa es una figura de la, la única mortal de las tres Gorgonas, junto con sus hermanas inmortales, Esteno y Euríale. Las tres Gorgonas nacieron del del mar de los peligros de las profundidades ocultas, Forcys, y de la diosa de los monstruos marinos y de los peligros del mar, Ceto.

  1. Según en su, Medusa y sus hermanas eran las hermanas de las Griegas y vivían «al otro lado del ilustre Océano, en las últimas extremidades, hacia la noche, donde están las Herpérides de voces sonoras» ( Teogonía, 270).
  2. A menudo se menciona a las tres hermanas juntas, pero es Medusa la que se suele representar tanto en la como en el arte de la Grecia antigua.

El nombre de Gorgona procede de la palabra griega antigua γοργός, que significa «sombrío», «feroz» y «terrible», y el nombre de Medusa deriva del verbo griego antiguo μέδω, que significa «custodiar» o «proteger», lo que resulta muy apropiado dada la cualidad apotropaica del rostro de la Gorgona, conocido como Gorgoneion.

Medusa es más conocida por la historia de su muerte, provocada por el héroe, que la decapitó con la ayuda de los dioses y, La versión más antigua de la muerte de Medusa es la de la Teogonía de Hesíodo, que detalla su decapitación y describe a sus hijos, el caballo alado, y el gran Crisáor, que surgió de su cuello.

Las menciones a la cabeza de la Gorgona en la Ilíada y la Odisea de, que originalmente formaban parte de la tradición oral griega antes de ser puestas por escrito en algún momento del siglo VIII a.C., insinúan una larga historia del complejo carácter de la Gorgona Medusa.

¿Qué protege Medusa?

La historia de Medusa – En el mundo antiguo, Medusa también era multidimensional. Las primeras vasijas la representan como una gorgona de nacimiento, pero esa percepción cambió poco a poco. El primero en explorar su historia original en la literatura fue el poeta romano Ovidio, quien detalló su transformación en las Metamorfosis alrededor del siglo VIII a.e.c.

  1. Según Ovidio, Medusa era una hermosa doncella, la única mortal de tres hermanas conocidas como gorgonas.
  2. Su belleza cautivó la mirada del dios del mar, Poseidón, quien la violó en el templo sagrado de Atenas.
  3. Furiosa por la profanación de su templo, Atenas transformó a Medusa en un monstruo con la capacidad mortal de convertir en piedra a cualquiera que la mirara a la cara.

Sin embargo, las nuevas versiones del mito (por lo menos las más populares) se enfocan en lo que sucede después, colocando a Perseo en el papel central. El semidios es enviado por Polidectes, rey de Séfiros, en una misión para traer la cabeza de Medusa.

  • Utilizando un escudo de bronce reflejante para proteger sus ojos, Perseo decapita a Medusa, liberando al caballo alado, Pegaso, de su cuello herido.
  • Después de usar la mirada petrificante para derrotar a sus enemigos de batalla, Perseo ofrece la cabeza de la gorgona a Atenas, quien la exhibe bajo la protección de su escudo.

Es a través de esta narrativa masculina que Medusa fue reducida a la monstruosidad. Mosaicos con la cabeza de Medusa, alrededor del 115–150 a.e.c., cortesía de J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. Si regresamos a la antigüedad griega, Medusa era una fuerza poderosa dotada de la capacidad de matar y redimir. Los escultores y pintores utilizaban la cabeza de Medusa como un símbolo apotropaico para protegerse de los espíritus malvados,

  1. Pero su trágica belleza era más inspiradora.
  2. Por ejemplo, los mosaicos que exhibe el Getty, donde los cabellos salvajes y serpentinos de Medusa se representan como rizos alborotados por el viento, mientras que su cabeza ligeramente ladeada muestra su mirada petrificante.
  3. Su cabeza se erige desde el centro del mosaico, un talismán protector impreso dentro de círculos concéntricos.

Hay muchos otros ejemplos incontables, donde aparece más como una musa que como un monstruo. Para el Renacimiento, esa mística dio paso a una diferencia temible. La estatua de bronce por Cellini (1554) representa a un Perseo triunfante encima de su cuerpo, sosteniendo su cabeza en alto.

La política estaba en juego : le pidieron a Cellini que usara la narrativa heroica de Perseo, el hijo de Zeus que enviaron a matar a Medusa, como forma de reflejar el poder de la familia Medici sobre el pueblo florentino. Otros artistas hicieron lo mismo: en 1598, Caravaggio pintó su macabro escudo ceremonial.

Él también quería una pieza que se ganara la admiración de los Medici; así que retrató a Medusa en el momento en que fue conquistada, transfiriéndole su inmenso poder al espectador. Relacionados: Breve historia de los sacerdotes de Roma que se autocastraban Más adelante, en la Revolución Francesa, y durante un tiempo, Medusa se convirtió en la fuerza del cambio.

Los rebeldes jacobinos la usaron como un emblema de la «Libertad Francesa», transformando el símbolo demoniaco en un medio para socavar el sistema. Mientras tanto, los románticos como Percy Bysshe Shelley se movieron mucho más allá de otras representaciones del siglo XIX. El poeta estaba tan inspirado por su visita al Uffizi que rindió tributo, deshaciendo el marco patriarcal que había hecho de Medusa un símbolo de horror.

Una vez se quitó la mirada masculina aterrada y denigrante, podemos recuperar la «gracia» y «luminosidad» de Medusa, retratándola como humano otra vez.

¿Quién es la pareja de Atenea?

Palas Atenea (1657) eternizada por el maestro Rembrandt La diosa Atenea sosteniendo a Victoria, al frente del Parlamento de Viena En la antigua religión griega, Atenea ​ ​ ​ (del griego ático Ἀθήνα, transl. Athēnē, o Ἀθηναίη, Athēnaiē ), también conocida como Palas Atenea (Παλλὰς Aθήνα), es una diosa de la guerra,

​ A diferencia de Ares, que personificaba la guerra de forma brutal, Atenea dirigía las acciones bélicas de forma inteligente y ordenada. ​ Además, era la diosa de la civilización, la sabiduría, la razón, la inteligencia, la estrategia en combate, la victoria, las ciencias, la artesanía, la industria, los inventos, las artes, los oficios, la navegación, los héroes, la fuerza, el valor, la protección, la ciudad estado, la educación, la justicia, la ley y la habilidad.

Fue una de las principales divinidades del panteón griego y una de los doce dioses olímpicos, Atenea recibió culto en toda la Grecia Antigua y en toda su área de influencia, desde las colonias griegas de Asia Menor hasta las de la península ibérica y el norte de África.

  1. Su presencia está atestiguada hasta en las proximidades de la India.
  2. Por ello su culto tomó muchas formas e incluso tuvo una extensión considerable hasta el punto de que su figura fue sincretizada con otras divinidades en las regiones aledañas al Mediterráneo,
  3. En la mitología romana se la adoraba con el nombre de Minerva,

La versión más tradicional de su mito la representa como hija partenogenética de Zeus, nacida de su frente ya completamente armada después de que se tragase a su madre. Jamás se casó o tuvo amantes, y mantuvo una virginidad perpetua. Era imbatible en la guerra, ni el mismo Ares pudo derrotarla.

¿Dónde nació la Medusa?

Sérifos, isla de las Cícladas en la que habitaba.

¿Qué significa el tatuaje de un alacrán?

Significado de los tatuajes de escorpión – Quienes se dibujan este animal en el cuerpo, se encuentran en la búsqueda de protección a cualquier mal que enfrenten en un momento determinado. Sin embargo, también simboliza la defensa, la autodefensa y la dureza ante las adversidades.

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¿Qué significa el tatuaje de Trisquel?

El trisquel Desde el punto de vista cristiano, representa a la Sagrada Trinidad: Padre, Hijo y Espíritu Santo. Según el paganismo, es la conjunción del pasado, el presente y el futuro. Simboliza el crecimiento y evolución de aquel que lo porta.

¿Qué significa el tatuaje de la luna?

¿Qué significado tiene el tatuaje de la luna? – El símbolo de la luna se ha convertido en máxima tendencia y es uno de los diseños de tatuajes de mujer más deseados y buscados del momento. La luna es un símbolo universal que puede tener multitud de significados : un astro divino, un elemento imprescindible en el universo, también un símbolo de fantasía, relacionado con las hadas y con la magia.

  1. Desde luego es una idea genial si estás pensando en hacerte algún tatuaje pequeño para mujer,
  2. Si llevas tatuada la luna junto al sol, esto puede representar la dualidad, la diferencia entre la noche y el día, los elementos opuestos que se necesitan para vivir y dar vida.
  3. Ambos astros unidos reflejan el equilibrio vital para que la naturaleza funcione de forma armoniosa.

Cuando el sol se esconde y se va la luz, es el momento en el que aparece la luna. La luna también es un símbolo femenino, Mientras que ‘el sol’ es masculino, la luna se asocia con la mujer. Además, las fases lunares están vinculadas con la maternidad dentro de la cultura occidental.

¿Qué significa el número 555 en un tatuaje?

¿Qué significa el número 555 en numerología? Representa el cambio, pero también la libertad y la aventura.

¿Qué significa el tatuaje de los 5 puntos?

Un tatuaje de prisión común es el tatuaje de cinco puntos, un tresbolillo generalmente colocado en la mano, con diferentes significados en diferentes culturas. Viéndose principalmente en el Reino Unido, pero también usado en otros lugares, cuatro puntos tatuados en los nudillos representan A.C.A.B.

¿Qué tan hermosa era Medusa?

En la mitología griega clásica – Las tres hermanas gorgonas —Medusa, Esteno y Euríale— eran hijas de Forcis y Ceto, o a veces de Tifón y Equidna, en ambos casos monstruos ctónicos del mundo arcaico. Esta genealogía la comparten sus otras hermanas, las Greas, como en el Prometeo liberado de Esquilo, quien ubica ambas trinidades muy lejos, en la «espantosa llanura de Cistene»: No lejos, las alígeras hermanas con serpientes por cabellos; las gorgonas, enemigas del hombre Aunque los pintores de vasijas y talladores de relieves griegos antiguos imaginaban a Medusa y sus hermanas como seres nacidos con forma monstruosa, los escultores y pintores del siglo V empezaron a imaginarla como hermosa a la par que terrorífica. En una oda escrita en el 490 a.C.

Por Píndaro ya se habla de la «Medusa de bellas mejillas».4 ​ En una versión posterior del mito, narrada por el poeta romano Ovidio. ​ Medusa era originalmente una hermosa doncella, «la celosa aspiración de muchos pretendientes» y sacerdotisa del templo de Atenea, pero cuando fue violada por el «Señor del Mar», Poseidón, en el mismo templo, la enfurecida diosa transformó el hermoso cabello de la joven en serpientes.

En la mayoría de las versiones de la historia, Medusa estaba embarazada de Poseidón cuando fue decapitada mientras dormía por el héroe Perseo, que había sido enviado a buscar su cabeza por el rey Polidectes de Sérifos. Con la ayuda de Atenea y Hermes, que le dio las sandalias aladas, el casco de invisibilidad de Hades, una espada y un escudo espejado, el héroe fue a visitar las Grayas para que le dijeran donde se encontraba la cueva de las gorgonas.

Finalmente Perseo cumplió su misión. El héroe mató a Medusa acercándose a ella sin mirarla directamente sino observando el reflejo de la gorgona en el escudo para evitar quedar petrificado, Su mano iba siendo guiada por Atenea y así cortó su cabeza. Las hermanas de Medusa lo buscaron para vengarse, pero Perseo escapó volviéndose invisible gracias al casco de Hades.

Del cuello de Medusa brotó su descendencia: el caballo alado Pegaso y el gigante Crisaor, Jane Ellen Harrison argumenta que «su potencia sólo comienza cuando su cabeza es cortada, y aquella potencia reside en la cabeza; es en una palabra una máscara con un cuerpo más tarde añadido la base del Gorgoneion es un objeto de culto, una máscara ritual incomprendida».

¿Qué significa la mujer con serpientes en la cabeza?

Medusa es un nombre griego que significa ‘ guardiana o protectora ‘. En general en la mitología era un monstruo ctónico2 femenino que convertía en piedra a aquellos que la miraban fijamente a los ojos.

¿Cómo se llama la mujer serpiente?

Cihuacóatl ‘mujer serpiente’, diosa del nacimiento y la fertilidad, patrona de la salud. Chicomecóatl, ‘siete serpiente’, es la diosa de la subsistencia y del maíz, patrona principal de la vegetación y la germinación. Coatlicue, ‘la de faldas de serpiente’, la diosa de la fertilidad, patrona de la vida y de la muerte.

¿Qué raza es Medusa?

Medusa (personaje)

Medusa
Nombre de nacimiento Medusalith Amaquelin Boltagon
Alias Madame Medusa, Reina de los Inhumanos
Características físicas
Raza Inhumana

¿Qué comia Medusa?

¿Qué comen las medusas? – Como ya avanzábamos al inicio del artículo, las medusas del Mediterráneo basan su dieta en el plancton animal. Sin embargo, en el «menú diario», también incluyen otros alimentos. También forman parte de su dieta pequeños crustáceos, algunos peces de reducido tamaño y/u otras especies de medusas,

¿Cómo se llama la hija de Medusa?

Creada por un usuario – Esta galería de usuario es obra de un tercero independiente y puede que no represente la visión de las instituciones cuyas colecciones incluyen obras expuestas de Google Arts & Culture. Medusa, perteneciente a la mitología griega, surge desde el siglo VIII a.C.

  1. Mencionada por Homero en la Ilíada y la Odisea.
  2. Era una de las tres gorgonas, hijas de Focis y Ceto, dos divinidades del mar.
  3. De sus hermanas era la única mortal, así como la única bella desde su nacimiento.
  4. Tal era su belleza que Poseidón la violó en el templo de la diosa Atenea, lo que provocó la ira de la diosa, quien la convirtió en un monstruo semejante a sus hermanas gorgonas.

Así fue como quedó transformada en una criatura con colmillos de jabalí, manos de bronce, alas de oro con las cuales no podía volar, un cuerpo lleno de escamas de dragón, en su cabeza serpientes en lugar de cabellos y desde entonces quien la viera a los ojos quedaría convertido en piedra.

  • Aunque era físicamente como sus hermanas, Medusa nunca logró la inmortalidad.
  • Según el mito, fue asesinada por Perseo, quien le cortó la cabeza para entregársela a la diosa Atenea.
  • De la sangre derramada por su cuello nacieron Pegaso y Criasor.
  • Nombre: Perseo con la cabeza de Medusa.
  • Autor: Benvenuto Cellini Técnica: Escultura de bronce.

Año: 1554. Dimensiones: 519 centímetros de altura. Localización: Plaza de la Señora, Florencia. Medusa, Caravaggio Merisi, 1595 – 1598, De la colección de Uffizi Gallery Autor: Caravaggio. Técnica: Pintura- Óleo en lienzo montado en madera. Año: 1597. Dimensiones: 55 centímetros de diámetro.

  1. Localización: Galería de Uffici, Florencia.
  2. Autor: Peter Paul Rubens.
  3. Técnica: Pintura- Óleo en madera.
  4. Año: 1617.
  5. Dimensiones: 69 x 118 cm.
  6. Localización: Kunsthistorisches Museum, Viena.
  7. Bust of the Medusa, Gian Lorenzo Bernini, 1644/1648, De la colección de Musei Capitolini Autor: Gian Lorenzo Bernini.

Técnica: Escultura de mármol blanco. Busto de Medusa. Año: 1648. Dimensiones: 50 x 41 x 38 cm. Sobre pedestal de 18 cm de altura. Localización: Museos Capitolinos, Roma. Autor: Antonio Canova. Técnica: Escultura de mármol. Año: 1801. Estilo: Neoclásico. Localización: Museo Pio- Clementino, Roma.

¿Cuál es el tema principal del mito de Medusa?

El mito de Medusa: Historia de una Seducción Resumen La palabra mito proviene del vocablo griego μῦθος, ‘mythos’, que significa relato o cuento, por lo que se puede definir como un relato tradicional que hace referencia a acontecimientos prodigiosos protagonizados por seres sobrenaturales o extraordinarios, tales como dioses, semidioses, héroes, monstruos o personajes fantásticos.

  • Muchos de los mitos pertenecen a las civilizaciones griega y romana y forman parte del sistema de creencias de una cultura o de una comunidad, la cual los considera historias verdaderas.
  • En el presente artículo se presentara el mito de Medusa y se analizara cómo este mito puede extrapolarse a la sociedad actual en relación al trato que se les da a las mujeres.

Palabras clave : mito, Medusa, mujer, seducción, castigo, sociedad. Abstract The word comes from the Greek myth μῦθος, ‘mythos’, meaning narrative or story, so it can be defined as a traditional story referred to prodigious events featuring extraordinary or supernatural beings, such as gods, demigods, heroes, monsters or fantasy characters.

  1. Many of the myths are in Greek and Roman civilizations are part of the belief system of a culture or community, which considers true stories.
  2. In this Article shall submit the myth of Medusa and analyze how this myth can extrapolated to today’s society in relation to the treatment given to women.
  3. Eywords : myth, Medusa, woman, seduction, punishment, society.

Muchos(as) hemos escuchado el mito de Medusa y cómo ésta convertía en piedra a quienes la veían a los ojos, sin embargo pocos(as) conocemos a profundidad el desarrollo del mito y aún menos saben que existen varias versiones del mismo. El presente artículo tiene como finalidad dar a conocer una de esas versiones y traer su caso a la sociedad actual para hacer un análisis desde la perspectiva de género sobre cómo se trata a la mujer que cae en la seducción o es catalogada como seductora.

  • Medusa es un nombre griego que significa «guardiana o protectora».
  • En general en la mitología era un monstruo ctónico femenino que convertía en piedra a aquellos que la miraban fijamente a los ojos.
  • Fue decapitada por Perseo, quien después usó su cabeza como arma hasta que se la dio a la diosa Atenea para que la pusiera en su escudo, la égida.

Desde la antigüedad clásica, la imagen de la cabeza de Medusa aparece representada en el artilugio que aleja el mal conocido como Gorgoneion. Pero, ¿será cierto que Medusa siempre fue un monstruo?, ¿Cómo llego a esa situación? Hay versiones de este mito que colocan a Medusa como un monstruo que sedujo a Poseidón y por eso fue desterrada.

Para otra versión era una protectora del templo de Atenea que a manera de provocación sedujo a Poseidón queriendo demostrar que ella tenía mayor importancia, belleza e inteligencia que la propia diosa; ante esta situación Atenea responde indignada por la profanación de su templo y la osadía de Medusa, por lo que esta última es desterrada, y al saber que está embarazada la manda matar para dar punto final a su desafío.

Cuando Perseo le corta la cabeza surgen sus dos hijos y de la sangre derramada se crearon los escorpiones y las serpientes que viven en el desierto. La versión del mito que vamos a analizar nos dice que Medusa era parte de las gorgonas y sus padres eran Forcis y Ceto; pero Medusa tenía una característica que la diferenciaba del resto de las gorgonas, ya que era la única mortal y la más bella de sus hermanas.

Su belleza fue tan grande que llegó a deslumbrar a Poseidón, que al verse enamorado de ella la sedujo —en algunas versiones se maneja como violación—en el templo de Atenea. Esto provocó que la rivalidad entre Atenea y Poseidón creciera. La ira de Atenea fue tan grande que su reacción inmediata fue la de castigar a Medusa, convirtiéndola en un ser igual que sus dos hermanas, Esteno y Euríale.

Ambas eran monstruos, con manos metálicas, colmillos afilados, y unos ojos que emitían luz y quien los miraba directamente quedaba petrificado. Atenea se vio celosa de la hermosa cabellera que tenía Medusa, razón por la cual convirtió sus cabellos en serpientes y la desterró a vivir en las tierras hiperbóreas.

De aquel idilio que hubo entre Poseidón y Medusa surgió un embarazo, por lo que Atenea, ordenó a Perseo que matara a Medusa, en su misión, tuvo que usar las sandalias aladas que Hermes le dio, el casco de invisibilidad de Hades, una espada y un escudo espejado, el héroe fue a visitar las Grayas para que le dijeran donde se encontraba la cueva de las gorgonas.

Perseo cumplió su misión, esperó a que Medusa se durmiera en su guarida y volando con sus sandalias logró ubicarse por encima sin mirarla directamente solo observando el reflejo. Su mano iba siendo guiada por Atenea y así cortó su cabeza en un solo acto.

  1. Del cuello de Medusa salieron sus hijos, Pegaso y el gigante Crisaor.
  2. La cabeza de Medusa fue para Atenea, que la utilizó como escudo en todas sus batallas, como hiciera Perseo anteriormente para rescatar a Andrómeda y poder matar a Polidectes.
  3. La sangre derramada en la decapitación de Medusa fue celosamente guardada por los dioses, ya que la sangre de su vena izquierda venía a representar un veneno mortal y la de su lado derecho tenía características sanadoras que se utilizaba para resucitar a los muertos.

En esta versión del mito —que es la más conocida— vemos como una mujer es castigada por otra mujer al darse cuenta de su idilio amoroso, lo cual nos recuerda la represión sexual de las mujeres que aún se vive y como la mujer es «señalada» por la sociedad y en específico por las mujeres de esa sociedad cuando esto sucede.

En este caso se le castiga física, psicológica y socialmente, ya que después de ser considerada bella y por ello seductora se le convierte en un monstruo igual que sus hermanas, a causa de los celos, su cabellera es convertida en serpientes y se le condenada al destierro quitándole la oportunidad de relacionarse amorosa o sexualmente en otra ocasión.

Esto hace recordar un hecho sucedido en la sierra de Puebla, en donde dentro de una comunidad se «corrió» el rumor de que una joven había tenido relaciones sexuales con un personaje reconocido del pueblo y la esposa de éste, al enterarse, reunió a un grupo de amigas para ir a la casa de esa joven, golpearla y sacarla desnuda a la plaza del pueblo en donde en presencia de los(as) curiosos(as) le untaron chile en los genitales.

  • Esta acción tenía un doble objetivo, el primero era «señalar» o evidenciar a la mujer «seductora» para que las demás mujeres «cuidaran a sus maridos» para que no fueran a «caer en sus redes» y el segundo era servir como ejemplo para que ninguna otra mujer cometiera tal acto.
  • Sin embargo, no solo se cumplieron esos objetivos, ya que no sólo fue «repudiada» por las mujeres y por su familia, los hombres también comenzaron a considerarla como una prostituta o «mujerzuela» y de esa forma se le «privó» de la oportunidad de «formar una familia» dentro de esa sociedad, la familia la relego y ella «tuvo» que salir de la comunidad para «empezar una nueva vida».

Algo digno de resaltarse dentro del mito es que en ningún momento se habla del castigo hacia el hombre, aunque dentro de la narración dice que Poseidón fue quien sedujo; inclusive se busca a otro hombre, Perseo, que es ayudado por otros hombres, Hermes y Hades, para poder remediar la falta cometida.

En lo sucedido en Puebla tampoco se vio una repercusión en contra del hombre, ni siquiera se habla de una confrontación entre éste y su esposa, ya que se presume que la culpable es la mujer, basándose en el dicho de que «el hombre llega hasta donde la mujer quiere», no se sabe tampoco que se hayan cerciorado de que el rumor fuera cierto, sólo se actuó asumiendo que lo era.

Otro punto de análisis es el trato que se le da a una mujer cuando esta queda embarazada como resultado de una relación fuera del matrimonio, en este caso se le da muerte a la madre, suceso que se repetía en algunas culturas en las que se lapidaba a la mujer si era encontrada teniendo relaciones fuera del matrimonio o si estaba cometiendo prostitución o adulterio.

En nuestra sociedad se discriminaba a la mujer no solo considerándola como una «mujerzuela» por no tener un hombre que velara por sus intereses, sino que también era discriminado su hijo(a) ya que dentro del acta de nacimiento, aparte de que en algunas ocasiones solo llevaba el apellido de la madre, en otras aunque llevase ambos apellidos, el de la madre y el del padre, se colocaba una leyenda donde quedaba manifiesto que era hijo natural (nacido fuera del matrimonio) y no era reconocido como legitimo (nacido dentro del matrimonio), esta discriminación llevaba a una «muerte psicológica o social» ya que las mujeres no podían «rehacer» su vida por el «error cometido» y los(as) hijos(as) no eran aceptados socialmente dificultándose el ingreso a escuelas de prestigio y en la adultez se «tenían» que casar con alguien de su misma «condición» o nivel social.

Esto lo podemos ver reflejado en películas mexicanas como la protagonizada por Pedro Infante El Mil Amores en donde una mujer que es madre soltera tiene que inventar una historia sobre el padre de su hija para que esta sea aceptada en un colegio de señoritas y pueda permanecer en él, cuando «las señoritas» directoras del colegio comienzan a dudar de la existencia del esposo le condicionan la estancia en el colegio y la madre tiene que conseguir un padre para evitar que su hija sea «señalada».

Otra vertiente que se da en la actualidad no lleva a la muerte física de la madre, pero sí a la del producto, en casos donde si el hombre no quiere hacerse responsable del producto de la relación sexual hay mujeres que son «obligadas» a abortar o son golpeadas hasta que lo pierden, no tomando en cuenta la opinión de la mujer sobre qué desea con el manejo de su maternidad y de su cuerpo.

También se ha visto que pueden tomar esta decisión por «miedo a afrontar las consecuencias» como sería el no tener el apoyo familiar o de la pareja para solventar los gastos que conlleva un hijo o ser señalada por la familia o la pareja como la «responsable» del embarazo.

Dentro del mito también se ve como Medusa es excluida de su sociedad como castigo de lo sucedido y actualmente aún se ven casos en donde la mujer que «mancilla» su honor por tener relaciones sexuales fuera del matrimonio y queda embarazada es excluida de la familia como una forma de «limpiar el apellido».

El hombre generalmente la culpa por lo sucedido, ya que puede llegar a considerar que es «obligación» de la mujer «cuidarse» para no concebir, y si esto sucede algunos hombres pueden llegar a interpretarlo como «una forma para amarrarlo a la relación» por lo que la respuesta que dan es alejarse y dejar a la mujer «con su problema».

Por otra parte, podríamos discutir sobre la doble función que tenía la sangre de Medusa, una era para matar y la otra era para dar vida, lo cual puede equipararse con la ideología judeo-cristiana (católica) en el mundo, sedujo al hombre para que cállese en la tentación traicionando o desobedeciendo a Dios y como consecuencia de ese pecado entró el sufrimiento y la muerte, la segunda —también llamada nueva Eva— era la encargada de redimir el pecado original, de darle vida al Salvador y redentor de la humanidad, por ella entro «la gracia de Dios» a la tierra y con ello el perdón de los pecados.

Aquí se ve reflejada claramente esta ambivalencia que se tiene con respecto a la mujer, en donde si se considera que una mujer es seductora se le cataloga como negativa, mala, traicionera; y por otra parte, la mujer que es vista como sumisa, receptiva, dócil a la voluntad de alguien más, es considerada como buena.

También de aquí podría desprenderse la idea que popularmente «corre» entre los hombres de que «hay dos tipos de mujeres: con la que se divierten y con la que se casan», escindiendo la personalidad de la mujer y negando la posibilidad de que una mujer pueda ser «buena» socialmente hablando y al mismo tiempo pueda disfrutar de su sexualidad mostrándose sensual o seductora.

Las preguntas que quedarían en el aire serían: ¿cuántas Medusas se conocen actualmente?, o ¿cuántas veces los hombres han actuado como Poseidón o como Perseo?, ¿en cuántas ocasiones se ha tratado a una mujer como Atenea trató a Medusa? O en el otro sentido, ¿cuántas veces se nos han tratado como Medusa? Por definición, el mito es un hecho imaginario que se cree que es real, en este caso podemos ver cómo llevamos un mito a la vida cotidiana y al parecer lo seguimos pasando de generación en generación.

¿Cuál es el tema que se intenta explicar en un mito?

Los mitos narran la historia de los actos fabulosos y ficticios de los dioses y héroes de un pasado remoto.

¿Qué representa la escultura de Perseo con la cabeza de Medusa?

La estatua, encargada al artista por Cosimo I de Medici, tenía probablemente un significado político, ya que Medusa simbolizaba la experiencia republicana y Perseo el poder del Duque.